'Blade Runner 2049': tot el que vols sentir, tot el que vols veure

Aquest article conté spoilers per a Blade Runner i Blade Runner 2049, així com, en menor mesura, per a la novel·la en que es basen, Do androids dream of electric sheep?. També s'hi insereixen com a il·lustració els tres curts-preqüel·la de la pel·lícula.

Blade Runner 2049 és, abans que res, una més que digna seqüel·la de Blade Runner. Denis Villeneuve -Arrival, Sicario- aconsegueix capturar l’atmosfera de l’original, que val a recordar que és un dels films més influents de la història del cinema, especialment dins del gènere ciència-ficció. De la mateixa manera que l’original, però, Blade Runner 2049 té un seguit de problemes eminents pel que fa a la representació de la dona i les persones de color.

Villeneuve pren l’original de Ridley Scott i l’eixampla, construint sobre les narratives del primer Blade Runner i creant un món tangible en pantalla, amb les mateixes imatges corprenedores de la pel·lícula de 1982, que pintava el llunyà futur del Los Angeles del 2019 -que ja no és tant llunyà- en tons de pluja permanent, boirina radioactiva i neons perforant la foscor en una sinfonia estrident d’anuncis en desenes de llengües diferents. Els trenta anys de diferència amb la història original es traslladen mitjançant avenços tecnològics pertorbadorament similars als de la nostra societat: fa trenta anys els cotxes ja volaven i la ciutat era la mateixa, però ara hi ha telèfons intel·ligents i assistents personals hologràfiques al món de Blade Runner, una exacerbació de tot el que és problemàtic amb Siri i Alexa.

La resta de tecnologia il·luminada pels hologrames de dones nues segueix sent la mateixa estranya barreja de futurisme i aparells atrotinats de l’original, reminiscents del kipple de la novel·la de Philip K. Dick, de la que es manlleva bona part de l’imaginari de les ciutats abandonades que apareixen a la meitat de la pel·lícula. Blade Runner 2049 compta amb una factura tècnica increïble, un guió envejable i unes interpretacions que, en la majoria de casos, estan a l’alçada de les circumstàncies -fins i tot el polèmic Jared Leto, que interpreta a un Niander Wallace que es va imaginar abans amb la fesomia del desaparegut David Bowie-. Però això ja és obvi i no és el que m’interessa en seure a escriure aquest article.

1

La intenció d’aquest article no és valorar una pel·lícula que, com dèiem més amunt, té una bona quantitat de mèrits, sinó fer-ne un anàlisi centrat en els temes que hi apareixen. Val a dir que si el film original tenia un tombant força més centrat en qüestions de caire filosòfic com què és el que ens fa humans, Blade Runner 2049 presenta una trama decididament més enfocada cap a les implicacions socials d’aquestes preguntes.

El guió de Hampton Fancher i Michael Green, tot i repetir problemàtiques ja vistes a l’original, com la manca de diversitat racial dels protagonistes en un món pretesament cosmopolita, o l’ús del cos femení com a mercaderia, presenta una sèrie de qüestions que val la pena examinar: Com s’utilitza la diferència entre humans i replicants per a crear un ordre social? Què separa una societat amb replicants d’una societat obertament esclavista? Com s’apropien els estaments dominants d’aquestes categories dels individus? Com intersecciona en tot això la feminitat? En una societat on es pot ser l’amo d’una persona, es pot ser amo de la seva maternitat i capacitat reproductiva?

Més humà que humà

La diferència més gran entre Blade Runner i Blade Runner 2049 és que si la primera es pregunta quina és la diferència entre humà i replicant, la segona deixa de banda aquesta discussió i es pregunta si una distinció com aquesta és un fet objectiu o una construcció interessada. Blade Runner 2049 sembla afirmar que la distinció entre humà i replicant no és només arbitrària, sinó irrellevant.

Més enllà d’assenyalar qüestions més o menys esotèriques i epistemològiques -els éssers humans defineixen què és humà, amb el que aquesta definició és una tautologia, etc.-, la pel·lícula aposta per afirmar mitjançant un grapat de personatges i fragments que el fet que la condició d'humà -de persona, d'individu- sigui concedida només en alguns casos té una raó molt simple: l’aprofitament de diferències anecdòtiques -si una persona sintètica és indistingible d’una persona biològica, importa la diferència?- per a establir un sistema social basat en el domini i la desigualtat entre categories arbitràries de persones.

Històricament, a la nostra societat, un dels primers passos per imposar distincions d’aquest tipus és establir-les com a fets innegables, objectius. A l’univers de Blade Runner 2049, aquest essencialisme es cristal·litza en quelcom que ja es veia a l’original: un registre al que pot accedir la policia segons el qual es pot determinar si algú és, o no, un replicant. El registre és una vara de mesurar perfecta, inqüestionable: si algú hi apareix identificat com a replicant, aquest individu és menys que humà, i és legítim aplicar-li la força que calgui per forçar-lo a l’esclavatge, o en cas de rebel·lia, per retirar-lo.

Blade Runner 2049 posa, mitjançant un parell de línies de diàleg a la pel·lícula -i amb un dels curts que acompanyen la pel·lícula, dirigit pel Shinichiro Watanabe de Cowboy Bebop-, la lupa sobre la arbitrarietat d’aquest registre de qui és una persona i qui no. El registre, pretesament absolut i base d’un sistema de repressió sistemàtic, es va destruir fa anys, i només en queden reconstruccions i fragments. Els replicants són, a l’actualitat, funcionalment indistingibles a primera vista d’una persona biològica.

El fet original, la base pretesament intocable del sistema, queda palesa com a construcció humana per a justificar un sistema basat en els usos i costums, que pot mantenir-se funcionalment igual independentment de la destrucció i l’oblit d’aquest fet original. Durant tot el metratge es reitera en diverses ocasions aquesta pèrdua de dades, aquest cataclisme informàtic, però la societat segueix exactament igual, perquè al cap i a la fi aquesta diferència no és l’origen de la societat, sinó una eina per a que un sistema de desigualtat es perpetuï.

La classe social com a relat

Els dos personatges que fan explícita aquesta idea de la desigualtat com a quelcom fomentat per l’ordre social i que fins a cert punt és la base mateixa de la societat són Niander Wallace, l’industrialista que fabrica replicants interpretat per Jared Leto, i la Lloctinent Joshi, la cap del protagonista, que està interpretada per Robin Wirght -incís: a tothom li encanta Robin Wright i mai li agrairem prou The Princess Bride, però si el personatge té cognom japonès, perquè no l’interpreta una actriu japonesa? Tornem a la manca de diversitat-.

Segons Wallace, l’antagonista principal de la pel·lícula, tota gran societat s’ha construït sobre el patiment d’una classe esclava, o com diu el personatge, una “disposable workforce”, “disposable” en tant que es pot fer servir per al que calgui i se’n pot prescindir quan resulti oportú. Leto interpreta un personatge que representa una espècie de messies tecnològic, un proponent del solucionisme que no té en compte quin serà el preu -en vides i en problemàtiques sobrevingudes- del relat que subscriu: el patiment dels replicants portarà a la humanitat a les estrelles, i tot serà gràcies a ell, com repeteix en una sèrie de monòlegs més o menys místics plens d’alegories a la seva divinitat com a “creador d’àngels”.

Si Niander Wallace representa la classe dominant que idea aquesta narrativa social, la Lloctinent Joshi reflecteix el que arriba a les masses de la societat d’aquest relat. La filosofia grandiloqüent de l’industrialista es converteix mitjançant en un joc del telèfon de l’escala d’una societat sencera en un discurs molt més pragmàtic, però igualment pervers. Segons el personatge de Robin Wright, “el món està construït sobre un mur que separa diferents tipus de persones. Si dius a les persones d’una de les dues bandes que no hi ha mur, tindràs una guerra a les mans”. Si Wallace és l’ideòleg d’aquesta narrativa de discriminació, Joshi n’és el braç armat, comandament d’una Policia que empra a replicants com el protagonista per a “mantenir l’ordre” sobre els propis replicants.

L’apropiació del femení

Si queda clar que amb aquest relat social et toca el rebre quan ets un replicant, ho tens el doble de malament si ets una dona. Més enllà del fet anecdòtic que mentre que els personatges masculins que retornen de l’original estan interpretats per Harrison Ford i Edward James-Olmos, amb els seus trente anys d’envelliment vers l’original, i el personatge de Sean Young està interpretat per un doble CGI tant jove com l’actriu al 1982, hi ha diversos aspectes que val la pena esmentar sobre com apareixen les dones a Blade Runner 2049:

Al nucli de la pel·lícula hi ha la maternitat mateixa: el conflicte principal de Blade Runner 2049 gira en torn al descobriment que una replicant -la Rachel de l’original- va tenir un fill, cosa que pels replicants és impossible. A partir d’aquí es desferma una lluita per ser propietari de la maternitat, tant per part de Niander Wallace, que vol apropiar-se’n per a reproduir la seva força de treball esclava, com per part dels replicants, que se’n volen apropiar -legítimament- per a perpetuar-se com a individus de ple dret.

Però també apareix tot un altre reguitzell de temes, com l’ús de la dona com a eina de promoció: la imatge de cossos femenins -heteronormatius i més o menys nus- a la publicitat és omnipresent a aquest Los Angeles distòpic, tant com a element central d’escenes senceres com per a donar color al rerefons. També és comú, com a l’original, el cos de la dona com a mercaderia: el fembot o replicant femení com a proveïdor de plaer sexual. A diferència de l’original, però, no només tenim la sexualitat femenina com a mercaderia, sinó que també es mercadeja amb el treball emocional femení en forma d’intel·ligències artificials femenines -pures fantasies, “altres” a l’estil de Simone de Beauvoir- de companyia.

2

Joi: la dona com a fantasia

Blade Runner 2049 porta encara més enllà que l’original la idea de persona irreal: si a l’original hi apareixien els replicants, que són físicament idèntics, però diferents, a un humà, la seqüel·la ens aporta un grau més d’irrealitat. Menys humà que un humà, el replicant. Menys humà que el replicant, el replicant amb cos de dona. Menys humà que el replicant amb cos de dona, vet aquí la dona virtual: Joi -només separada per una “i” llatina de “joy”, joia, alegria, en anglès-.

La intel·ligència artificial interpretada per Ana de Armas resulta un personatge fascinant. Ens trobem davant d’un esclau que serveix l’esclau, que no és una persona sinó un producte comercial, que és sempre femení -cosa que no és casualitat- i que el primer que ens proposa és un dubte: la Joi és un individu amb agència pròpia, és a dir, és responsable de les seves accions o pensaments, o per contra, si se l’anuncia com l’assistent personal que és “tot el que vols escoltar, tot el que vols veure”, és simplement el mirall de les fantasies sobre la feminitat del protagonista? Blade Runner 2049 és tant ambivalent sobre això com sobre la condició de replicant de Deckard a l’original.

El que queda clar en qualsevol cas és que la Joi d’en K (el protagonista, interpretat per un Ryan Gosling que no es veia així d’alienat des de Drive) no és com les altres Jois: en la presència d’una Joi que es desprèn d’un anunci gegant -la dona rosa enorme vista a imatges promocionals de la pel·lícula- podem veure que, si més no, hi ha diferents instàncies del programa, adaptades a cada usuari. I dic usuari, en masculí, perquè la Joi és, més que una dona, la idea masculina del que hauria de ser una dona.

3

El caràcter de fantasia de la Joi és clar a la seva primera aparició a la pel·lícula: fora de pla, sentim a la dona -domèstica, sol·lícita- donar la benvinguda a K al seu espartà apartament de policia, tot mentre li prepara el sopar, tal com a ell li agrada. El sopar és servit per un braç robòtic a un K contemplatiu -car la Joi no és un ens material-, i la Joi apareix per seure’s al braç del sofà on seu el protagonista, la viva imatge de la domesticitat femenina dels anys cinquanta a una Amèrica idealitzada que probablement mai no va existir.

A partir d’aquí, la Joi canviarà d’aparença constantment, però sempre es mostrarà fascinada per en K, oferint una atenció i submissió absoluta que només pot oferir un ens sense entitat pròpia i que només existeix per a servir a un altre: en poques paraules, el somni de qualsevol misògin. Resulta interessant que la resposta del protagonista davant aquesta fantasia és directament d’amor, mentre que la resposta de l’únic personatge femení amb qui interactua la Joi, una prostituta, és de menyspreu vers a “les noies de mentida”. De nou segons si interpretem que la Joi és un individu o una fantasia acomplerta podem veure aquí o manca de sororitat o el refús per part d’una dona amb entitat pròpia de les expectatives projectades per la societat patriarcal vers a ella.

Però la interacció de la Joi amb la prostituta va més enllà: recordem l’eslògan de Wallace Corp -els mateixos que fabriquen els replicants- “tot el que vols veure, tot el que vols sentir”, però no “tot el que vols tocar”. Malgrat que la Joi està permanentment a disposició d’en K a nivell d’atenció i de suport emocional, no pot estar disponible sexualment per a ell fins que, en una de les escenes més inquietants del film, la Joi projecta el seu holograma sobre el cos d’una prostituta per a què en K hi mantingui relacions sexuals. L’escena està filmada amb mestria i es fixa en com d’inquietant pot resultar la manca de sincronització entre holograma i cos femení, però tot i així resulta un reflex de la fantasia masculina heterosexual perenne del trio amb dues dones. A més a més, si suposem que la Joi és un reflex dels desitjos d’en K, és significatiu que ell només sigui capaç de relacionar-se amb una dona real mitjançant la intermediació d’una fantasia com la Joi.

En darrer terme, el que resulta interessant de la Joi és que si reprenem la premissa inicial de Blade Runner 2049, és a dir, que la “realitat” d’un individu és quelcom arbitrari, la seva relació amb el protagonista és genuïna. Però és la Joi un individu amb capacitat per pensar? Pot donar consentiment? És un ens real o simplement el reflex de la relació -de la dona- idealitzada que vol el protagonista i que mai podrà tenir? Les millors preguntes són aquelles que no tenen una resposta clara.

4

Hot hot fembots: el cos femení com a mercaderia

Tot i que Blade Runner 2049 no ho fa de manera tant clara com l’original, on les dones només hi apareixen com a prostitutes o secretàries, seguim trobant-nos amb una majoria de personatges femenins el cos de les quals és una mercaderia. En el cas de les prostitutes, que n’hi ha, com a mercaderia sexual. Al cas de la sequaç d’en Niander Wallace, Luv –interpretada per Sylvia Hoeks-, aquest domini sobre el cos no s’exerceix de manera sexual, però l’ús per part de l’antagonista del cos de la Luv com a mitjà per actuar amb violència sobre els seus enemics també és una mostra de dominació clara.

De nou, prostitutes i secretàries. Tres personatges escapen, però, d’aquest paradigma. Són la ja esmentada Lloctinent Joshi, una líder de la resistència replicant el nom de la qual no s’esmenta i que apareix vista i no vista, i la filla de la Rachel i en Deckard, la Doctora Stelline -Carla Juri-, que tot i no caure dins els trops de prostituta o secretària, resulta un cas de dona màgica i virginal que literalment no pot ser tocada i que cau a l’altra banda de l’espectre, el de santa verge.

Tot i així, l’ús més clar del cos femení –blanc, heteronormatiu- com a mercaderia el veiem als senyals publicitaris que adornen aquest futur distòpic. Ballarines de ballet hologràfiques giren sobre elles mateixes en una processó fantasmal sobre els vianants, que les ignoren com un element quotidià del paisatge. Noies vestides amb minifalda remenen el cul i ensenyen les calces anunciant aliments d’incerta procedència. Un Las Vegas en ruïnes poblat només per fantasmes del passat -com en Deckard- on canten hologrames de l’Elvis i en Frank Sinatra acompanyats per ballarines igualment fantasmals lleugeres de roba, tot dins d’edificis empetitits per les ombres d’estàtues colossals a mig derruïr de dones en postures clarament sexuals, endevinades entre la boirina taronja de la pols radioactiva.

5

La lluita per la maternitat

Però en un gir inesperat, el nucli mateix del conflicte de Blade Runner 2049 és la maternitat, entesa com la possibilitat de produir descendència: el que posa en marxa la missió de K és la descoberta, durant una missió de rutina, d’un esquelet de replicant femella que manifesta senyals clares d’haver donat a llum.

S’estableix així una lluita pel control de la maternitat de les replicants: per una banda, Wallace Corp, que desitja el control sobre la capacitat reproductiva de les replicants com a mitjà per a expandir la seva força de treball esclava, i d’altra banda les pròpies replicants, que desitgen el –legítim- control sobre la seva capacitat de ser mares com a manera d’afirmar-se com a persones de ple dret i de perpetuar-se vers al futur mitjançant la seva descendència en un món on només és cert el present car els registres del passat són destruïts i manipulats.

Ens trobem aquí amb l’aposta més clara de Blade Runner 2049 per un conflicte ja no entre individus, sinó entre models socials. L’industrialisme ferotge, tecnològic i masculí de Niander Wallace enfrontat a una revolució col·lectiva de les replicants on totes les agents principals –la líder de la resistència, la Doctora Stelline- són dones. Resulta una aposta molt poc freqüent, sobretot en un film de la dimensió comercial d’aquest, que posa la lupa sobre un debat molt fàcilment traslladable a la nostra societat actual, com fa la bona ficció.

6

Un nou film de culte

Dit tot això, Blade Runner 2049 no està tenint una acollida particularment acalorada pel públic o la crítica, però si la quantitat d’aspectes que es poden extreure pel debat en un article tant somer com aquest pot ser un indicador, pot ser que ens trobem davant d’una futura obra de culte tal com va ser el Blade Runner original. O potser aquesta pel·lícula només és una resposta als nostres desitjos des de la primera, tot el que volem sentir, tot el que volem veure.

Totes les imatges i vídeos (c) Warner Bros. Pictures.

Marc Bellmunt

Marc Bellmunt

Doctorand en periodisme, realitza una investigació sobre la relació entre els consumidors de videojocs i les seves pràctiques comunicatives. Col·labora a La Garriga Digital.

Deixa un comentari

Us de cookies

Aquest lloc web utilitza cookies perquè vostè tingui una millor experiència d'usuari. Si continua navegant està donant el seu consentiment i l'acceptació de la nostra política de cookies TANCAR