Quan les dones dominaven el cinema

“No hi ha res connectat amb la producció d’una pel·lícula que una dona no pugui fer amb la mateixa facilitat que un home, i no hi ha cap raó per la qual elles no puguin dominar qualsevol aspecte tècnic d’aquest art.”

- Alice Guy-Blaché, The Moving Picture World, 11 de Juliol de 1914.

Fa un segle, el cinema era femení

Al 1920, el Ladies’ Home Journal preveia que, en cinc anys, “la influència femenina arribaria al 50% a Studio Land”. No era cap bogeria: a principis de segle, les dones eren presents en la majoria d’àmbits de la producció professional de cinema a Estats Units. Fa un segle, al juliol de 1916 es podia llegir a la revista Moving Picture Weekly com “qualsevol posició que hagi estat ocupada per un home a la nova indústria, és ocupada ara per una dona”[i].

I és que durant les primeres dècades del segle XX, la indústria del cinema oferí a les dones oportunitats que els hi eren impossibles a altres circuits. No només les actrius estrella com Mary Pickford o Gloria Swanson tenien els sous més alts del món, sinó que darrera les càmeres se’ls oferia tot tipus d’oportunitats, des del guió fins a l'edició. L’explicació és senzilla: les dones tenien poder als alts càrrecs de les companyies productores. Un estudi de Jane Gaines demostrà com durant set anys (del 1916 al 1923), hi havia més companyies dirigides per dones que per homes. Això convertí el cinema en la indústria on les dones tenien més poder, arribant fins i tot a ser considerada una “epidèmia” pels crítics de l’època a la revista Photoplay[ii]. Amb elles al capdavant, era fàcil concebre una pel·lícula que fos escrita, produïda, dirigida, editada, distribuïda, exhibida i fins i tot censurada per dones professionals.

Les directores i productores Mary Pickford i Frances Marion.

Les directores i productores Mary Pickford i Frances Marion. Imatge: www.wfhi.org

Aquest no va ser un fenomen exclusiu dels Estats Units, ja que a l’època aparegueren directores notables arreu del món: Lotte Reiniger a Alemanya, Elvita Notari a Itàlia, Lottie Lytell a Austràlia, Adriana i Dolores Ehlers a Mèxic, Germaine Dulac a França... I tot això sense tenir en compte els casos, ben comuns, en que prenien noms masculins per tenir-ho més fàcil (Bertha Muzzy Sinclair com a B. M. Bower, Eve Unsell com a E. M. Unsell, Clara S. Beranger com a Charles S. Beranger...) o fins i tot s’apropiaven del nom dels seus marits, amb qui sovint treballaven. Encara així tenim constància de com, entre 1911 i 1925, la meitat de les pel·lícules registrades als EEUU havien estat guionitzades per dones[iii].

L’entrada de les dones a la indústria fílmica es va donar per dos motius principals. En primer lloc, l’increïble augment a la demanda de cinema que es va donar a principis de segle, que, coincidint uns anys després amb la Primera Guerra Mundial, va obrir moltes portes a dones que ja treballaven a la indústria com a secretàries, ajudants, actrius o editores (l’edició, per la precisió i el treball manual que requeria, era vista com una feina femenina devaluada – com la costura). El segon motiu té a veure amb les batalles que s’iniciaren entre exhibidors i distribuïdors que veien com la seva indústria anava a l’alça. En crear noves companyies exhibidores desfent els monopolis de l’època, naixien oportunitats de finançament per a productores independents, sovint dirigides per dones. En són exemple els films de la Norma Talmadge o l’Anita Stewart.

blanche

Blanche Sewell, editora de films als anys 20. Imatge: Women Film Pioneers Project (Columbia University)

També cal tenir en compte que, ja als anys 20, la producció de cinema no estava limitada als professionals, i era comú l’enregistrament de pel·lícules amateur per projectar a centres comunitaris, esglésies i escoles. Aquesta possibilitat va obrir les portes del cinema a la comunitat afroamericana d’Estats Units, que no tenia accés a la indústria canònica. L’Eloyce Patrick King Gist n’és un bon exemple. Als anys 30, ella i el seu marit van dirigir pel·lícules low cost amb actors negres no professionals, i sempre crítiques, amb l’objectiu de exhibir-les a comunitats afroamericanes. El material original, en 16mm, va ser tan reutilitzat i reprojectat a l’època que ha resultat gairebé impossible recuperar-lo.

Esborrades de la història

Els llibres d’història del cinema, les classes de les facultats i els documentals sobre els orígens del mitjà obvien aquests noms i la importància que van tenir les dones en el desenvolupament de la indústria. No cal dir que, considerant el fet de que eren dones, no sorprèn ja a ningú que s’esborressin de la història. Si hem de buscar culpables, però, Terry Ramsaye és un dels noms a assenyalar.

Al 1920, la revista Photoplay li encarregà una sèrie d’articles documentant el creixement de la indústria cinematogràfica als seus primers anys. Els articles es van acabar publicant com un volum de 900 pàgines al 1926, i malgrat Ramsaye afirmava ser un simple documentalista independent, el prefaci a la primera edició va ser escrit ni més ni menys per Thomas Alva Edison. Ramsaye va escriure una història del cinema focalitzada en Edison i la seva competència amb altres companyies dominants als Estats Units, com Biograph. En una època en que la història es narrava a partir de les grans fites dels grans homes, no hi havia lloc per les dones que ajudaren a construir-la. L’exemple més clar és l’omissió de l’Alice Guy-Blaché, probablement la dona més important de la història del cinema.

Alice Guy-Blaché, dirigint My Madonna (Solax, 1915). Imatge:

Alice Guy-Blaché, dirigint My Madonna (Solax, 1915). Imatge: Women Film Pioneers Project (Columbia University)

Alice Guy-Blaché no només és considerada la primera dona directora de cinema de la història, ja que també té el crèdit d’haver creat el primer film de ficció: La Feé aux Choux, al 1896. Aquest curt, on veiem una fada fent aparèixer nadons de darrera de cols, ni tan sols és esmentat a la majoria d’històries del cinema. Guy-Blaché el va exhibir tan sols uns mesos després de les famoses projeccions dels Lumière a París, però al contrari que aquestes, és un film amb guió, escenografia, actors i fantasia, en una època en que les pel·lícules eren simples demostracions tècniques amb l'única intenció de vendre càmeres. La directora, que començà com a secretaria de Léon Gaumont, va dirigir la Gaumont Film Company durant 10 anys i va crear després el seu propi estudi, Solax, on investigà noves tècniques tant narratives com formals, com la pantalla partida, la doble exposició o fins i tot el so lligat al film, dècades abans de la primera pel·lícula considerada sonora.

Quan el cinema evolucionà i els films de llarga durada prengueren protagonisme, Guy-Blaché es va adaptar ràpidament creant una nova companyia, Blaché Feature Films. Juntament amb la directora Helen Gardner, van produir i dirigir pel·lícules de llarga durada anys abans que D. W. Griffith s’endugués tot el mèrit, i fins i tot van viatjar a Mèxic el 1914 a gravar un film sobre la revolució. Poc després la companyia va tancar, però Blaché va continuar dirigint pel·lícules fins el 1922, quan es va retirar a França amb els seus fills.

La relació entre Alice Guy-Blaché i Lois Weber, la reconeguda directora nord-americana, funciona també com a explicació del protagonisme de les dones a aquesta etapa pre-Hollywood. Weber va començar treballant com a actriu per Blaché al 1908, però el seu talent tant davant com darrera de la càmera li va permetre anar guanyant responsabilitats de la mà de Blaché. Weber escrivia, dirigia, dissenyava sets i fins i tot editava pel·lícules. És recordada sobretot pel seu ús del cinema com a crítica social: al 1917 va dirigir un film sobre mitjans anticonceptius, The Hand That Rocks the Cradle.

De peu: Leah Baird, Flora Finch, Ann Brody, Anne Shaeffer, i Anita Stewart; Assegudes: Mabel Normand, Norma and Constance Talmadge, Florence Turner.

Trobada de professionals del cinema als anys 20.De peu: Leah Baird, Flora Finch, Ann Brody, Anne Shaeffer, i Anita Stewart; Assegudes: Mabel Normand, Norma i Constance Talmadge, Florence Turner. Imatge: Women Film Pioneers Project (Columbia University)

 

Als anys 20, les cineastes van començar a elaborar xarxes de contactes professionals per facilitar l’accés d’altres dones a la indústria. Sabem que Beatrice deMille ajudà a Marguerite Bertsch a establir-se com a guionista a Nova York, i Frances Marion afavorí a Marie Dresslerand i Lorna Moon posant la seva carrera professional en risc[iv]. Les trobades, a les que la premsa del moment es referia despectivament com a "festes de nenes", eren més aviat sessions del que avui dia coneixem com a networking, on dones que ja tenien poder dins la indústria s’oferien a ajudar a d’altres que volien iniciar-se.

Fa un segle, no es posava mai en dubte la capacitat de les dones per dirigir pel·lícules, però poc a poc això va anar canviant, i els mecanismes patriarcals van anar esborrant de la història aquests noms. Així, en un present en que només un 7% de les directores dels grans estudis són dones, cal recordar les paraules d’Alice Guy-Blaché: “No només és la dona tan capaç de dirigir una pel·lícula com l’home, sinó que, en moltes circumstàncies, té un avantatge distintiu sobre ell per la seva pròpia naturalesa i perquè molts dels coneixements necessaris per explicar una història i per crear un escenari són absolutament presents en ella.” The Moving Picture World, 11 de Juliol de 1914.

 


 

Imatge principal: Mary Pickford amb la seva càmera. Wikimedia Commons.

[i] Mlle. Chic, “The Dual Personality of Cleo Madison” Moving Picture Weekly, 01/07/1916, pàg. 24.

[ii] Photoplay, Maig 1917. [Es pot consultar online.]

[iii] Beauchamp, Cari, “Without Lying Down: Frances Marion and the Powerful Women of Early Hollywood”. University of California Press, 1998.

[iv] Idem.

Irina Cruz

Irina Cruz

Comunicadora audiovisual, doctoranda en cinema contemporani amb visió de gènere.

Deixa un comentari

Us de cookies

Aquest lloc web utilitza cookies perquè vostè tingui una millor experiència d'usuari. Si continua navegant està donant el seu consentiment i l'acceptació de la nostra política de cookies TANCAR