'Blade Runner 2049': todo lo que quieres ver, todo lo que quieres oír

Este artículo contiene spoilers para Blade Runner y Blade Runner 2049, así como, en menor medida, para la novela en que se basan, Do androids dream of electric sheep? También se insertan como ilustración los tres cortos-precuela de la película.

Blade Runner 2049 es, ante todo, una más que digna secuela de Blade Runner. Denis Villeneuve -Arrival, Sicario- consigue capturar la atmósfera del original, que cabe recordar que es uno de los filmes más influyentes de la historia del cine, especialmente dentro del género ciencia ficción. Aún así, del mismo modo que el original, Blade Runner 2049 tiene una serie de problemas eminentes con la representación de la mujer y las personas de color.

Villeneuve toma el original de Ridley Scott y lo expande, construyendo sobre las narrativas del primer Blade Runner y creando un mundo tangible en pantalla, con las mismas imágenes sobrecogedoras de la película de 1982, que pintaba el lejano futuro del Los Ángeles del 2019 -que ya no es tan lejano- en tonos de lluvia permanente, neblina radiactiva y neones perforando la oscuridad en una sinfonía estridente de anuncios en decenas de lenguas diferentes. Los treinta años de diferencia con la historia original se manifiestan mediante avances tecnológicos perturbadoramente similares a los de nuestra sociedad: hace treinta años los coches ya volaban y la ciudad era la misma, pero ahora hay teléfonos inteligentes y asistentes personales holográficas en el mundo de Blade Runner, una exacerbación de todo lo que es problemático con Siri y Alexa.

El resto de tecnología iluminada por los hologramas de mujeres desnudas sigue siendo la misma extraña mezcla de futurismo y aparatos destartalados del original, reminiscentes del kipple de la novela de Philip K. Dick, de la que se toma prestado buena parte del imaginario de las ciudades abandonadas que aparecen en la mitad de la película. Blade Runner 2049 cuenta con una factura técnica increíble, un guión envidiable y unas interpretaciones que, en la mayoría de casos, están a la altura de las circunstancias -incluso el polémico Jared Leto, que interpreta a un Niander Wallace que se concibió con el rostro del desaparecido David Bowie-. Pero eso ya es obvio y no es lo que me interesa al sentarme a escribir este artículo.

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La intención de este artículo no es valorar una película que, como decíamos más arriba, tiene una buena cantidad de méritos, sino hacer un análisis centrado en los temas que aparecen en ella. Cabe decir que si el filme original tenía un enfoque bastante más centrado en cuestiones de carácter filosófico como qué es lo que nos hace humanos, Blade Runner 2049 presenta una trama decididamente más enfocada hacia las implicaciones sociales de estas preguntas.

El guión de Hampton Fancher y Michael Green, aunque repite problemáticas ya vistas en el original, como la falta de diversidad racial de los protagonistas en un mundo pretendidamente cosmopolita, o el uso del cuerpo femenino como mercancía, presenta una serie de cuestiones que vale la pena examinar: ¿Cómo se utiliza la diferencia entre humanos y replicantes para crear un orden social? ¿Qué separa una sociedad con replicantes de una sociedad abiertamente esclavista? ¿Como se apropian los estamentos dominantes de estas categorías de individuos? ¿Como intersecciona en todo esto la feminidad? ¿En una sociedad donde se puede ser el dueño de una persona, se puede ser dueño de su maternidad y capacidad reproductiva?

Más humano que humano

La mayor diferencia entre Blade Runner y Blade Runner 2049 es que si la primera se pregunta cuál es la diferencia entre humano y replicante, la segunda deja de lado esta discusión y se pregunta si una distinción como ésta es un hecho objetivo o una construcción interesada. Blade Runner 2049 parece afirmar que la distinción entre humano y replicante no es sólo arbitraria, sino irrelevante.

Más allá de señalar cuestiones más o menos esotéricas y epistemológicas -los seres humanos definen qué es humano, con lo que esta definición es una tautología, etc.-, la película apuesta por afirmar mediante un puñado de personajes y fragmentos que el hecho de que la condición de humano -de persona, de individuo- sea concedida sólo en algunos casos tiene una razón muy simple: El aprovechamiento de diferencias anecdóticas -si una persona sintética es indistinguible de una persona biológica, ¿Importa la diferencia? - para a establecer un sistema social basado en el dominio y la desigualdad entre categorías arbitrarias de personas.

Históricamente, en nuestra sociedad, uno de los primeros pasos para imponer distinciones de este tipo es establecerlas como hechos innegables, objetivos. En el universo de Blade Runner 2049, este esencialismo se cristaliza en algo que ya se veía en el original: un registro al que puede acceder la policía según el cual se puede determinar si alguien es, o no, un replicante. El registro es una vara de medir perfecta, incuestionable: si alguien aparece identificado como replicante, este individuo es menos que humano, y es legítimo aplicarle la fuerza que sea necesaria para forzarle a la esclavitud, o en caso de rebeldía, para retirarlo.

Blade Runner 2049 pone, mediante un par de líneas de diálogo en la película -y con uno de los cortos que acompañan la película, dirigido por Shinichiro Watanabe de Cowboy Bebop-, la lupa sobre la arbitrariedad de este registro de quien es una persona y quién no. El registro, pretendidamente absoluto y base de un sistema de represión sistemático, se destruyó hace años, y sólo quedan reconstrucciones y fragmentos. Los replicantes son, en la actualidad, funcionalmente indistinguibles a primera vista de una persona biológica.

El hecho original, la base pretendidamente intocable del sistema, queda patente como construcción humana para justificar un sistema basado en los usos y costumbres, que puede mantenerse básicamente igual independientemente de la destrucción y el olvido de este hecho original. Durante todo el metraje se reitera en varias ocasiones esta pérdida de datos, este cataclismo informático, pero la sociedad sigue exactamente igual, porque al fin y al cabo esta diferencia no es el origen de la sociedad, sino una herramienta para que un sistema de desigualdad se perpetúe.

La clase social como relato

Los dos personajes que hacen explícita esta idea de la desigualdad como algo fomentado por el orden social y que hasta cierto punto es la base misma de la sociedad son Niander Wallace, el industrialista que fabrica replicantes interpretado por Jared Leto, y la lugarteniente Joshi, la jefa del protagonista, que está interpretada por Robin Wirght -inciso: a todo el mundo le encanta Robin Wright y nunca le agradeceremos suficientemente The Princess Bride, pero ¿Si el personaje tiene apellido japonés, porqué no lo interpreta una actriz japonesa? Volvemos a la falta de diversidad-.

Según Wallace, el antagonista principal de la película, toda gran sociedad ha construido sobre el sufrimiento de una clase esclava, o como dice el personaje, una "disposable workforce", "disposable" en tanto que se puede hacer usar para lo que sea necesario y se puede desechar cuando resulte oportuno. Leto interpreta un personaje que representa una especie de mesías tecnológico, un proponente del solucionismo que no tiene en cuenta cuál será el precio -en vidas y en problemáticas sobrevenidas- del relato que suscribe: el sufrimiento de los replicantes llevará a la humanidad a las estrellas, y todo será gracias a él, como repite en una serie de monólogos más o menos místicos llenos de alegorías a su divinidad como "creador de ángeles".

Si Niander Wallace representa la clase dominante que idea esta narrativa social, la Lugarteniente Joshi refleja lo que llega a las masas de la sociedad de este relato. La filosofía grandilocuente del industrialista se convierte mediante en un juego del teléfono de la escala de una sociedad entera en un discurso mucho más pragmático, pero igualmente perverso. Según el personaje de Robin Wright, "el mundo está construido sobre un muro que separa diferentes tipos de personas. Si dices a las personas de uno de los dos lados que no hay muro, tendrás una guerra". Si Wallace es el ideólogo de esta narrativa de discriminación, Joshi es el brazo armado, mando de una Policía que emplea a replicantes como el protagonista para "mantener el orden" sobre los propios replicantes.

La apropiación de lo femenino

Si queda claro que con este relato social te toca recibir cuando eres un replicante, lo tienes el doble de mal si encima eres una mujer. Más allá del hecho anecdótico que mientras que los personajes masculinos que retornan del original están interpretados por Harrison Ford y Edward James-Olmos, con sus treinta años de envejecimiento desde el original, y el personaje de Sean Young está interpretado por un doble CGI tan joven como la actriz en 1982, hay varios aspectos que vale la pena mencionar sobre cómo aparecen las mujeres en Blade Runner 2049:

En el núcleo de la película está la maternidad misma: el conflicto principal de Blade Runner 2049 gira en torno al descubrimiento de que una replicante -la Rachel del original- tuvo un hijo, hecho que se suponía imposible. A partir de ahí se desata una lucha por ser propietario de la maternidad, tanto por parte de Niander Wallace, que quiere apropiarse de ella para reproducir su fuerza de trabajo esclava, como por parte de los replicantes, que quieren apropiarse -legítimamente- de ella para perpetuarse como individuos de pleno derecho.

Pero también aparece toda otra retahíla de temas, como el uso de la mujer como herramienta de promoción: la imagen de cuerpos femeninos -heteronormativos y más o menos desnudos- en la publicidad es omnipresente en este Los Ángeles distópico, tanto como elemento central de escenas enteras como para dar color al fondo. También es común, como el original, el cuerpo de la mujer como mercancía: el fembot o replicante femenino como proveedor de placer sexual. A diferencia del original, sin embargo, no sólo tenemos la sexualidad femenina como mercancía, sino que también se mercadea con el trabajo emocional femenino en forma de inteligencias artificiales femeninas -puras fantasías, "otros" al estilo de Simone de Beauvoir- de compañía.

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Joi: la mujer como fantasía

Blade Runner 2049 lleva aún más allá que el original la idea de persona irreal: si en el original aparecían los replicantes, que son físicamente idénticos, pero diferentes, a un humano, la secuela nos aporta un grado más de irrealidad. Menos humano que un humano, el replicante. Menos humano que el replicante, el replicante con cuerpo de mujer. Menos humano que el replicante con cuerpo de mujer, he aquí la mujer virtual: Joi -sólo separada por una "i" latina de "joy", alegría, en inglés-.

La inteligencia artificial interpretada por Ana de Armas resulta un personaje fascinante. Nos encontramos ante un esclavo que sirve el esclavo, que no es una persona sino un producto comercial, que es siempre femenino -lo que no es casualidad- y que lo primero que nos propone es una duda: ¿Joi es un individuo con agencia propia, es decir, es responsable de sus acciones o pensamientos, o por el contrario, si se la anuncia como la asistente personal que es "todo lo que quieres oír, todo lo que quieres ver", es simplemente el espejo de las fantasías sobre la feminidad del protagonista? Blade Runner 2049 es tan ambivalente al respecto como el original lo era sobre la condición de replicante de Deckard.

Lo que queda claro en cualquier caso es que la Joi de K (el protagonista, interpretado por un Ryan Gosling que no se veía así de alienado desde Drive) no es como las otras Jois: en la presencia de una Joi que se desprende de un anuncio gigante -la mujer rosa enorme vista en imágenes promocionales de la película- podemos ver que, al menos, hay diferentes instancias del programa, adaptadas a cada usuario. Y digo usuario, en masculino, porque Joi es, más que una mujer, la idea masculina de lo que debería ser una mujer.

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El carácter de fantasía de Joi queda claro con su primera aparición en la película: fuera de plano, oímos a la mujer -doméstica, solícita- dar la bienvenida a K a su espartano apartamento de policía, todo mientras le prepara la cena, tal como a él le gusta. La cena es servida por un brazo robótico a un K contemplativo -pues Joi no es un ente material-, y Joi aparece para sentarse en el brazo del sofá donde se sienta el protagonista, la viva imagen de la domesticidad femenina de los años cincuenta en una América idealizada que probablemente nunca existió.

A partir de aquí, Joi cambiará de apariencia constantemente, pero siempre se mostrará fascinada por K, ofreciendo una atención y sumisión absoluta que sólo puede ofrecer un ente sin entidad propia y que sólo existe para servir a otro: en pocas palabras, el sueño de cualquier misógino. Resulta interesante que la respuesta del protagonista ante esta fantasía es directamente de amor, mientras que la respuesta del único personaje femenino con quien interactúa Joi, una prostituta, es de menosprecio hacia a "las chicas de mentira". De nuevo según si interpretamos que Joi es un individuo o una fantasía manifiesta podemos ver aquí o falta de sororidad o rechazo por parte de una mujer con entidad propia hacia las expectativas proyectadas por la sociedad patriarcal sobre ella.

Pero la interacción de Joi con la prostituta va más allá: recordamos el eslogan de Wallace Corp -los mismos que fabrican los replicantes- "todo lo que quieres ver, todo lo que quieres oír", pero no "todo lo que quieres tocar ". A pesar de que Joi está permanentemente a disposición de K a nivel de atención y de apoyo emocional, no puede estar disponible sexualmente para él hasta que, en una de las escenas más inquietantes del filme, Joi proyecta su holograma sobre el cuerpo de una prostituta para que K mantenga relaciones sexuales con ella. La escena está filmada con maestría y se fija en como de inquietante puede resultar la falta de sincronización entre holograma y cuerpo femenino, pero aún así resulta un reflejo de la fantasía masculina heterosexual perenne del trío con dos mujeres. Además, si suponemos que Joi es meramente un reflejo de los deseos de K, es significativo que él solo sea capaz de relacionarse con una mujer real mediante la intermediación de una fantasía como Joi.

En último término, lo que resulta interesante de Joi es que si retomamos la premisa inicial de Blade Runner 2.049, es decir, que la "realidad" de un individuo es algo arbitrario, su relación con el protagonista es genuina. ¿Pero es Joi un individuo con capacidad para pensar? ¿Puede dar consentimiento? ¿Es un ente real o simplemente el reflejo de la relación -de la mujer- idealizada que quiere el protagonista y que nunca podrá tener? Las mejores preguntas son aquellas que no tienen una respuesta clara.

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Hot hot fembots: el cuerpo femenino como mercancía

Aunque Blade Runner 2049 no lo hace de manera tan clara como el original, donde las mujeres sólo aparecen como prostitutas o secretarias, seguimos encontrándonos con una mayoría de personajes femeninos el cuerpo de las cuales es una mercancía. En el caso de las prostitutas, que las hay, como mercancía sexual. En el caso de la secuaz de Niander Wallace, Luv -interpretada por Sylvia Hoeks-, este dominio sobre el cuerpo no se ejerce de manera sexual, pero el uso por parte del antagonista del cuerpo de la Luv como medio para actuar con violencia sobre sus enemigos también es una muestra de dominación clara.

De nuevo, prostitutas y secretarias. Tres personajes escapan, sin embargo, de este paradigma. Son la ya mencionada Lugarteniente Joshi, una líder de la resistencia replicante cuyo nombre no se menciona y que aparece en un visto y no visto, y la hija de Rachel y Deckard, la Doctora Stelline -Carla Juri-, que a pesar de no caer dentro los tropos de prostituta o secretaria, resulta un caso de mujer mágica y virginal que literalmente no puede ser tocada y que cae en el otro lado del espectro, el de santa virgen.

Sin embargo, el uso más claro del cuerpo femenino -blanco, heteronormatvo- como mercancía lo vemos en las señales publicitarias que adornan este futuro distópico. Bailarinas de ballet holográficas giran sobre sí mismas en una procesión fantasmal sobre los peatones, que las ignoran como un elemento cotidiano del paisaje. Chicas vestidas con minifalda remueven el culo y enseñan las bragas anunciando alimentos de incierta procedencia. Un Las Vegas en ruinas poblado sólo por fantasmas del pasado -como Deckard- dónde cantan hologramas de Elvis y Frank Sinatra acompañados por bailarinas igualmente fantasmales ligeras de ropa, todo dentro de edificios empequeñecidos por las sombras de estatuas colosales a medio derruir de mujeres en posturas claramente sexuales, adivinadas entre la neblina naranja del polvo radiactivo.

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La lucha por la maternidad

Pero en un giro inesperado, el núcleo mismo del conflicto de Blade Runner 2049 es la maternidad, entendida como la posibilidad de producir descendencia: lo que pone en marcha la misión de K es el descubrimiento, durante una misión de rutina, de un esqueleto de replicante hembra que manifiesta señales claras de haber dado a luz.

Se establece así una lucha por el control de la maternidad de las replicantes: por un lado, Wallace Corp, que desea el control sobre la capacidad reproductiva de las replicantes como medio para expandir su fuerza de trabajo esclava, y por otro lado las propias replicantes, que desean el -legítimo- control sobre su capacidad de ser madres como manera de afirmarse como personas de pleno derecho y de perpetuarse hacia el futuro mediante su descendencia en un mundo donde sólo es cierto el presente, pues los registros del pasado son destruidos y manipulados.

Nos encontramos aquí con la apuesta más clara de Blade Runner 2049 por un conflicto ya no entre individuos, sino entre modelos sociales. El industrialismo feroz, tecnológico y masculino de Niander Wallace enfrentado a una revolución colectiva de las replicantes donde todas las agentes principales -la líder de la resistencia, la Doctora Stelline- son mujeres. Resulta una apuesta muy poco frecuente, sobre todo en un filme de la dimensión comercial de este, que pone la lupa sobre un debate muy fácilmente trasladable a nuestra sociedad actual, como hace la buena ficción.

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Un nuevo film de culto

Dicho todo esto, Blade Runner 2049 no está teniendo una acogida particularmente acalorada por el público o la crítica, pero si la cantidad de aspectos que se pueden extraer para el debate en un artículo tan superficial como este puede ser un indicador, puede que nos encontramos ante una futura obra de culto tal como fue el Blade Runner original. O quizás esta película sólo es una respuesta a nuestros deseos desde la primera, todo lo que queremos oír, todo lo que queremos ver.

Todas las imágenes y vídeos (c) Warner Bros. Pictures.

Marc Bellmunt

Marc Bellmunt

Doctorando en periodismo, realiza una investigación sobre la relación entre los consumidores de videojuegos y sus prácticas comunicativas. Colabora en La Garriga Digital.

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